Vino primero, pura,
Vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
Juan Ramón Jiménez
A
continuación va a realizarse un comentario pragmático del poema <<Vino
primero pura (…)>>. Ha de recordarse antes de comenzar que la Pragmática es una
disciplina relativamente joven que se centra en el uso de la lengua, en una
situación comunicativa concreta y no como elemento aislado. Ha de tenerse
presente que el enfoque pragmático incluye todos los niveles lingüísticos, de
manera que vamos a analizar el texto desde su plano fónico-gráfico,
morfosintáctico y léxico-semántico, así como tratar cómo han sido empleados por
el autor. Por ello nos basaremos principalmente en Verschueren, en los modelos
de comentario de Diez Borque y Lázaro Carreter y, específicamente para comentar
poesía, en Luis Ángel Luján.
Por tanto nos
disponemos a comentar la situación comunicativa del presente texto. Para ello
vamos a centrarnos en las tres propiedades básicas del mismo: coherencia,
cohesión y adecuación al contexto.
Comencemos
con la coherencia. Ésta suele ser definida como un mecanismo que implica una
unidad global significativa y aglutinante que articula todo el texto que
analizamos. Así que incluye la intención y el tema. La primera se refiere a qué
pretende comunicarnos el autor. En este caso, la intención de defender la
poesía pura. De modo que el tema responde a esta intención, pues estos
dieciocho versos giran en torno a la poesía. El emisor textual presenta la
evolución de su propia creación poética en cuatro etapas: la primera, vestida de inocencia, se refiere a
versos de influencia romántica; la segunda, donde la poesía se convierte en una reina/ fastuosa de tesoros, haciendo
referencia a la etapa modernista; le sigue una transitoria de depuración,
expresada mediante una metáfora que Mayoral denomina de genitivo (se quedó con la túnica/ de su inocencia
antigua);por último, la llegada a la poesía pura, desprovista de adorno
superficial (y se quitó la túnica/ y
apareció desnuda toda).
Como puede
comprobarse, tanto la intención como el tema vertebran el texto, por lo que
conforman la coherencia global. Ahora bien, esta coherencia global supone
también la elección de la estructura tanto externa como interna.
En lo que
respecta a la estructura externa, nos hallamos ante un texto literario de
género lírico formado por dieciocho versos de configuración libre. Ha de
recordarse que, como afirma Isabel Paraíso,
aunque Juan Ramón Jiménez no es el primero en emplear el verso libre en
el contexto hispano, sí constituye el motor y la mayor influencia. Lo utiliza
como reflejo de la autosuficiencia del yo que lo conduce a la soledad para
poder crear y encontrarse con la palabra, con lo que, como advertía Valente,
hace sentir al lector un intruso. Se deshace de una métrica que constriñe para
poder presentar su libertad creadora y su propia individualidad.
Internamente,
el poema se organiza en dos bloques: por un lado, del verso uno al catorce (en
el que presenta toda la evolución de su poesía); por otro, los cuatro últimos,
donde la poesía aparece pura. Se sustenta, fundamentalmente, en la progresión
temática de tema constante: la poesía, oculta por elipsis hasta el penúltimo
verso.
Aunque hemos
señalado que el tema principal es la poesía, oculta cuatro que José Ángel
Valente consideró reiterados en Juan Ramón Jiménez; a saber: la soledad, perfección
de la obra, ansia de eternidad y totalidad y misticismo intelectual. Cada uno
de los niveles lingüísticos se dirige a
esos subtemas.
Partiendo de
la intención del emisor-que es lo que motiva la comunicación-, hemos de
analizar la adecuación y las diferentes decisiones que aquél ha tomado para que
esta propiedad se dé. Para ello nos centraremos en el referente, el registro
idiomático elegido, la función del lenguaje predominante, el código
seleccionado, el tipo de texto y el contexto.
Si comenzamos
con el referente, ya se ha indicado que el yo lírico reniega de su poesía
anterior –adornada hasta convertirse en una
reina/ fastuosa- a favor de una pura. Y esto nos conduce a una época
concreta en la que se va abandonando el estilo modernista por la deshumanización
de las vanguardias.
En cuanto al
código empleado, es la lengua castellana escrita con un estilo depurado y sin
grandes adornos aparentes. A pesar de ello, la función principal es la
estética, ya que nos hallamos ante un texto que presenta la belleza del arte
literario. De manera que pertenece, por temática (siguiendo a Adam), al
literario. Discursivamente, aunque aparenta ser una narración de los hechos que
lleva a cabo la poesía como agente, en realidad es una descripción que oculta
una argumentación en referencia a la verdadera poesía, la pura, que destaca al
final de la primera Guerra Mundial. Pero este no es el contexto que le interesa
al emisor, sino que nos adentramos en su interior intelectual.
A
continuación, vamos a hacer un análisis de los mecanismos de coherencia y
cohesión empleados. Para ello, trataremos los siguientes instrumentos
lingüísticos: las recurrencias fónicas, léxico-semánticas y sintácticas; la
sustitución; la elipsis, la deixis, progresión temática, moralizadores y marcadores
discursivos.
En primer
lugar nos referiremos a la recurrencia fónica, es decir, la repetición acústica
que incide en el significado del texto, en este caso el ritmo acentual y la
reiteración del número de sílabas. Los versos, sin rima, se sustentan en la
sonoridad, en el acento vinculado con la semántica. Según esto, ajusta el
verso, que suele formarse en heptasílabos (algunos, como el doce, por restar
una sílaba al ser esdrújula la última palabra), aunque también existen
endecasílabos y eneasílabos. Navarro Tomas explicó la tendencia del verso libre
de la repetición del cómputo silábico por dos causas: el conocimiento de la
tradición y el grupo fónico primordial en castellano. Por otro lado, hemos de
tener presente que el verso libre hispánico se desarrolla a partir de la silva
modernista, constituida de manera aleatoria de heptasílabos y endecasílabos. Y
de esta forma parte Juan Ramón Jiménez, según Paraíso.
El autor
emplea dos veces el endecasílabo y parece hacerlo de manera consciente. Los dos
aparecen en forma de exclamación. Téngase en cuenta que, según Quilis, el
endecasílabo es el grupo máximo silábico del castellano y es considerado el más
noble frente al basado en el de ocho, pauta de la poesía popular. Por esto,
resulta lógico que decida emplear el endecasílabo en dos momentos clave del
poema, donde, mediante exclamación, presenta su pensamiento poético
sintetizado: primero reniega del adorno en el verso nueve (¡Qué iracundiade yel y sin sentido!) para terminar el poema con dos
versos también exclamativos donde presenta la adoración por esa poesía pura (¡Oh pasión de mi vida, poesía […]!). Verso
que refleja, de nuevo, la soledad del poeta para encontrarse con la poesía.
Por otro
lado, el ritmo acentual resulta muy relevante y recae en palabras con semántica
importante en el poema. Puede apreciarse que existe un choque entre bloques
rítmicos frente a otros extrarrítmicos. El primero se vincula con una sensación de sosiego y positividad, como
sucede en los versos que hacen referencia a la poesía pura en la que cree. En
cambio, el resto del poema se configura sobre una acentuación extrarrítmica
para producir el desasosiego y el disgusto ante su poesía anterior, cargada de
adornos.
Dos son los
versos enfáticos sonde el acento recae en la primera sílaba. En el verso uno la
atención se pone en vino, dejando
cala la idea de que la poesía es agente. El otro verso enfático es el catorce,
transición al final del poema y donde se pone la atención en el verbo en
primera persona: creí.
No hemos de
olvidar hacer referencia al empleo de encabalgamientos que aparecen en el
poema. Están vinculados con el ropaje que connota adorno versal: una reina/fastuosa frente a poesía/ desnuda. Fundamental resulta
este último por conseguir vincular el verso diecisiete con el último y dejar
tanto poesía como desnuda en una situación privilegiada
que se enmarca con la pausa interna del verso dieciocho mediante la coma.
Respecto a
las recurrencias léxico-semánticas, se presentan de dos maneras: por un lado,
mediante la repetición total de la palabra; por otro, a través de la sinonimia,
antonimia, campos semánticos y recursos retóricos del nivel semántico. Inocencia, desnuda y túnica se repiten como palabras clave en un sentido connotativo en
referencia a la poesía. Sin embargo, destaca el empleo de las metáforas. Para
analizarla –aunque someramente a causa del límite de tiempo-, nos basaremos
tanto en Mayoral como en Ruiz de Mendoza. Éste hace una síntesis y recopilación
de otros estudios, como los de Lakoff o Grady. De esta manera podemos señalar
que el poema se articula desde una metáfora impura que identifica una realidad
de categoría inanimada con una de categoría animada (la mujer) de la que toma
ciertos rasgos, según la clasificación de Mayoral. Así que, desde el criterio estructural,
nos hallamos ante una metáfora de proyección simple, pues fundamentalmente toma
la capacidad de vestirse y desvestirse (junto a la belleza) de la mujer para
otorgársela a la poesía. Un concepto abstracto que se vincula con el físico de
la mujer, por lo que, funcionalmente, es una metáfora ontológica. Según la
motivación, es de parecido o imagen visionaria, aunque para muchos estudiosos,
como Ricoeur, todas las metáforas lo son, pues la semejanza la establece el
autor. Por la perspectiva, es compuesta o alegórica, ya que se continúa a lo
largo del texto. Pero también orientacional, donde desvestirse se vincula con
la pureza, la perfección y la belleza que lleva a la eternidad que busca el
autor. En torno a esta relación se organizan el campo semántico de la vestimenta
mediante formas verbales antónimas (fue
vistiendo frente a fue desnudando),
sustantivos como túnica, con la
connotación de la transitoriedad hacia la desnudez. De ahí que se vea de manera
peyorativa el adorno, el vestido y se emplee una metáfora de actitud
degradadota: una reina/fastuosa de
tesoros…
En cuanto a
las recurrencias morfosintácticas, destaca la construcción enumerativa que
configura el poema y oculta la evolución poética, los pasos que ha dado la
poesía hasta llegar a la perfección, la pureza. De ahí la presencia de
polisíndeton: y se quitó la túnica/ y
apareció desnuda toda. Aparece al final, fundamentalmente, mientras que en
el resto del poema se pausa el ritmo con puntos para representar la paciencia
del yo y el trabajo intelectual. Ha de hacerse referencia al empleo del
sustantivo abstracto inocencia,
repetido al inicio y al final del poema y que se vincula con la familia léxica
de desnudar. El otro sustantivo
abstracto es poesía, que, aunque
solamente aparece explícitamente una vez, ocupa un lugar relevante al final (cuando
es realmente ella, pura, y el yo textual cree en ella), en el último
endecasílabo exclamativo. En realidad aparece a lo largo del texto mediante
elipsis que oculta la poesía metamorfoseada en mujer, al estilo de Bécquer. A
ella se refieren los verbos, en pretérito perfecto en tercera persona,
comenzando por ese vino del inicio
del poema. También relevante son las perífrasis aspectuales de duración (fue vistiendo frente fue desnudando), lo que le da el significado
de proceso y se vincula con una idea relacionada con la soledad a la que antes
nos hemos referido: la paciencia creadora, el esfuerzo de pulir. Se presenta
aquí el emisor como un yo que espera pacientemente. Queda implícita la
importancia que otorga a la inteligencia para el proceso de la poesía por
nombrar de manera específica y exacta en relación con ese esfuerzo de pulir y
la paciencia de la espera que ya hemos relacionado con la construcción
sintáctica. A la tercera persona protagonista del poema se unen los verbos en
primera persona: fui odiando y creí. Téngase en cuenta el uso del
perfecto como acción terminada y pulida que va a vincularse con el final del
poema. Y es en esos dos últimos versos donde el yo tiene mayor presencia a
través del adjetivo determinativo mi
que acompaña a vida y el pronombre mía. Se vincula con tres temas: por un
lado, nos recuerda que somos unos extraños que hemos irrumpido en su intimidad
intelectual con la poesía; por otro, el ansia de eternidad; por último, la búsqueda
de la belleza. Ve el tiempo como un fracaso contra la plenitud y considera que
la vida humana es tiempo hacia la muerte. A fin de luchar contra eso, busca la
eternidad en la belleza, de ahí el deseo de perfección. En consecuencia, en
estos versos se presenta su poesía como cambiante hasta llegar a dicha
perfección (la eliminación de adornos). Como puede apreciarse, se identifica
belleza con eternidad, pues la palabra escrita es considerada negación del
tiempo, pues perdura. Los dos últimos versos incluyen todo eso: ¡Oh pasión de mi vida, poesía/ desnuda, mía
para siempre! Especial atención ha de prestarse al adverbio siempre, que ocupa un lugar principal y
cierra el poema para dejar constancia de esa eternidad del poema y del yo
mediante el mismo. Por otra parte, resulta interesante el contraste existente
entre el empleo de una en una reina/fastuosa en referencia a la
poesía recargada y modernista y los posesivos de primera persona de esos versos
finales. Mientras que una se vincula
con un implícito cualquiera, la
poesía que aparece al final merece ya ser nombrada y hacerse concreta en esa
posesión del yo. Recordemos que nos encontramos en su consciencia, como ya se
ha comentado, de ahí los deíticos de persona.
Como tanto la
elipsis (de tipo gramatical) de poesía
como el fenómeno de sustitución (fundamentalmente mediante la metáfora) ya han
sido comentados, pasaremos a otro de los
mecanismos para conseguir la coherencia y la cohesión en el texto: los
marcadores discursivos. Para analizarlos nos basaremos en la clasificación de
Casado Velarde, quien distingue los de función pragmática de los de función
textual. Éstos son más relevantes en el poema, en especial los de orden, pues
organizan el texto pero también se vinculan con el tema de la evolución de una
poesía agente hasta llegar a la belleza, pureza y eternidad: primero, luego, llegó a ser, más, se quedó.
En
conclusión, existe una serie de rasgos del texto (temas, subtemas, empleo del
verso libre) que nos conducen a la poesía pura, cuyo principal defensor fue
Juan Ramón Jiménez, quien, además, fue el maestro de los jóvenes poetas de la
denominada Generación del 27. Éstos no sólo van a sufrir una primera etapa de
poesía pura (recuérdese a Jorge Guillén o Ernestina de Champourcí, por ejemplo)
sino que van a tomar también el verso libre en algunas de las composiciones. De
tal manera que se inicia una regeneración versal que llega a nuestros días. Si
Juan Ramón Jiménez parte de las silva modernista (basada en las gongorinas) que
prefiere endecasílabos y heptasílabos, ese tipo de verso libre de base
tradicional, según la clasificación que hace Isabel Paraíso, ha llegado a
nuestros días pasando por las diferentes generaciones (de medio siglo,
novísimos) hasta llegar a la que se
viene denominando la del 2000. Claro ejemplo del empleo de ese tipo de
versificación la encontramos en autores como Ariadna G. García (Premio
Internacional de Poesía Miguel Hernández, entre otros) y Antonio Daganzo
(Premio de Asociación de Editores). De modo que existe una conexión tanto con
la renovación del veinte, pero también con toda la tradición del verso culto
castellano desde sus orígenes en el siglo XV. En realidad, el verso libre (que
no resulta tan libre) es la evolución del perfeccionamiento y dominio de la
creación poética.
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